olivivien

感谢克版分享，这年头就连《综艺》和《好莱坞报道》都不会出这么大篇幅的社论了。《虹膜》是Apps?

btw, 稍微编辑了一下标题格式，以便大家阅读！

ottovon

谢谢Nic

clark

感谢克版分享，这年头就连《综艺》和《好莱坞报道》都不会出这么大篇幅的社论了。《虹膜》是Apps?

btw,  ...
olivivien 发表于 2016-2-28 18:55

    属于网络付费电影评论类杂志，可装APP。

斯琰

谢谢Nic！

低空飞翔

回复可看~

clark

奥斯卡热门电影，罗伯特·麦基有话说！呵呵。
2016-02-29 Sam Adams  深焦DeepFocus

当罗伯特·麦基做起影评人
By Sam Adams | Criticwire
Feb. 19, 2016 at 14:43

翻译 | Stevie（武汉），Yue（纽黑文）
校对 | 佳含（波士顿）
编辑 | 央（台北）

这位剧作大师对今年奥斯卡最佳影片提名有话要说，却绝非赞贺之词。

如果你并非有志成为一名编剧，那么你对罗伯特·麦基(Robert McKee)的了解可能主要源自于《改编剧本》(Adaptatin)中布莱恩·考克斯(Brian Cox)对他的演绎，在片中他既折磨着那对双胞胎作家（尼古拉斯·凯奇[Nicolas Cage]饰），又是他们写作过程中的导师。电影里有一场戏，他警告查理·考夫曼（还是他的弟弟唐纳德？）不要试图写一部“波澜不惊、更像是真实世界的写照”的剧本。（PS：是不是听起来有点像考夫曼的《失常》(Anomalisa)？）

麦基名声远扬，或者在某些人看来，是臭名昭著。他将编剧这项工作拆解成一套易于理解的公式，并将其浓缩成一本书和一个为期三天培训班。（他的个人网站上写着：“我的往期学员包括彼得·杰克逊[Peter Jackson]、拉塞尔·布兰德[Russell Brand]、吉米·法伦[Jimmy Fallon]、朱莉娅·罗伯茨[Julia Roberts]、杰弗里·拉什[Geoffrey Rush]、柯克·道格拉斯[Kirk Douglas]、大卫·鲍伊[David Bowie]、梅格·瑞恩[Meg Ryan]、约翰·克立斯[John Cleese]，以及很多其他大明星”）许多专业编剧对麦基和他的这套理论一直持怀疑态度：电视剧《亿万》(Billions)的主创布赖恩·科佩尔曼(Brian Koppelman)去年在Indiewire杂志上写道：“如果你想成为一名艺术家、创造者、原创设计师，那么关于编剧最好的书籍就是不看关于编剧的书，最好的培训班就是什么培训班都不去。”情景喜剧巨擘肯·列文(Ken Levine)曾经说过：“我开始认为，对作家们和电影产业现状来说，罗伯特·麦基是一颗比罗伯·施奈德(Rob Schneider)更大的毒瘤。”

麦基的这套理论很大程度上是从成功剧本中倒推出来的：用列文的话说，“他用了一整天时间逐字逐句地拆解《卡萨布兰卡》[Casablanca]的剧本”。但现在他开始以影评的形式来分析新电影，其中包括了很多今年奥斯卡最佳影片的提名影片，根据它们的剧本是否成功来评判电影的好坏。在麦基认为成功的类别中有《布鲁克林》(Brooklyn)、《大空头》(The Big Short)和《荒野猎人》(The Revenant)，不成功的有《卡罗尔》(Carol)和《房间》(Room)，而《聚焦》(Spotlight)则差一点就成功了。（非常接近成功！）

这是他对《卡罗尔》的评价：
“爱情故事中最动人心弦的情节一般发生于两位爱人初始的那一刻，而两人初次见面的一些特质也会影响着接下来的剧情发展。设定在上个世纪五十年代的《卡罗尔》始于一位女店员与一位已婚女子的相遇，这场戏充满着未言情愫。所以，观众们很自然地会期望看到一段隐秘于女同世界下、辗转反侧的爱情故事。然而电影很快将它的类型从爱情故事改成了社会剧，这个故事实际的高潮发生在与卡罗尔即将离婚的丈夫决定利用她的同性恋情去赢得他们女儿的抚养权。男人不甚体面的行为将影片拽入了一堆无聊的陈词滥调中——暴虐的丈夫、大男子主义、不择手段的私人侦探，以及歧视女性的司法体系。一名编剧会这样转换电影的流派，就是因为他没有能力塑造爱情故事中复杂的角色，所以他走了条捷径：社会剧。”

在阅读麦基影评的过程中你会很快发现，改变电影的类型是绝对不可取的。根据他的观点，这也是毁掉《房间》的原因。但即便是上面那一小段评价，也是建立在关于“观众自然会期待什么”的设想上，毕竟不按常理出牌不一定就是坏事。对麦基来说，社会剧——作为一种反映社会更大偏见的类型片——本身就比不上“爱情故事”，麦基甚至将它称之为“捷径”。他认为描述歧视女性的司法体系不过是“无聊的陈词滥调”，而非对时代的准确刻画。

在麦基对《聚焦》的评价中，你还能发现他对个人英雄主义的偏好，以及对集体政治故事的成见：
“一个故事能有怎样震撼人心的力量取决于下面这个问题的答案：如果主人公最终没能达成目标，那么他或她可能失去什么？简单来说，就是如果主人公失败了，最严重的后果可能是什么？答案：如果《波士顿环球报》的记者没有抢到这个独家新闻，那么《波士顿先驱报》的记者就会抢到，这个世界几乎不会受到什么损失。无论怎样，天主教教会的罪行都会被曝光，因为它早已遍布全球，而《环球报》的记者们也会继续过着他们原本的生活。”

麦基没有说他觉得谁是《聚焦》的主角，而他简化出的故事逻辑（不管是《环球报》还是其对手，总有一方会拿到这个故事）体现了他完全没有留心：电影的核心之一就是只有《环球报》才有人力和机构的资源来跟进天主教辖区内发生的性侵（并不是所有公司都能请到足够厉害的律师来状告教会，或者是在他们的地下室有着数十几年间的神父名册）。

但语出惊人的麦基如是说：
“倒不如这样：在神父侵犯波士顿孩子的那些年间，波士顿的律师们靠守着这个肮脏的秘密赚了一大笔钱。何不从一个给性犯罪罪犯辩护但同时，比方说，周日照样去教堂礼拜的律师的视角来述说这个故事？这样会很有意思。”

可能因为这并不是约什·辛格和汤姆·麦卡锡（译者按：《聚焦》编剧和导演）想说的故事？或者说麦基自己偏爱的版本其实是把针对机构腐化的控诉转化成了个人的道德沦陷，因此让天主教教会脱了干系？或者是因为我们更经常看到一个虚伪律师的故事，而不是报道者调查的具体细节？这难道不是更无聊的陈词滥调吗？麦基的版本倒是在短短的几行里充斥了烂梗。

2009年詹森·齐诺曼在《名利场》给麦基盖棺定论，在文章的结尾直指麦基写作方式的缺点：
“在讲座的最后几个小时，麦基在《七宗罪》的放映和讲解中露出了破绽。他的分析经常是断章取义的，把重点放在电影中暗指同性恋的潜台词和以宗教艺术为基础的视觉主题——或者他会称之为‘图像系统‘’。说到电影末尾两个主人公（译者按：摩根·弗里曼和布拉德·皮特主演的两个角色）和神经质连环杀手之间的摊牌，麦基认为这个电影的主旨是警告我们永远不要低估邪恶，因为邪恶是人性，有着强大的创造力。他把凯文·史派西主演的杀手描绘成一个创造死亡和破坏的艺术家。这个观点非常尖锐，但这样的概括却忽略了这个角色使用暴力的根本原因。‘我是谁不重要’，史派西在最后对决时说，‘我是谁这个问题没有任何意义’。

编剧试图在这里在告诉我们些什么。连环杀手不是一个有着可信心理生活的真实人物。他的邪恶过于奇怪和可怕以至于难以理解。这不属于人，而是人来一直以来最惧怕的：未知。但是麦基无法理解未知的世界。对他来说，最让人难以理解的行为（大屠杀、恐怖主义、电影制片人的决策）都可以被拆解、解释。我们在他的讲座里看不到恐怖，甚至可以说是看不到生命本身：当你抬头看到这个世界的无边疯狂，当你不得不承认你对它一无所知……这些都是非常恐怖的，一部分因为这意味着你会质问一切，甚至是自己的内心。在我和麦基相处了一整天后，渐渐明了的是他还没有如此的认识。”

当然，问题不只在于麦基，而更多的是那些谨遵他方法的新兴作家和趋于保守的制片人，后者只会被那些他们早已熟悉的套路所吸引，拒绝尝试新的形式。好在这次被他批评的编剧和导演们这次没糊涂到把他当回事儿。

你也许喜欢《房间》这部电影。但，你知道吗，关于讲故事的科学研究证明：你，是，错，的！

clark

烦透小李梗了，我来示范怎么深入地聊奥斯卡
2016-03-01 magasa 虹膜
文 | magasa

你们肯定跟我一样，微博、微信被小李获得奥斯卡刷屏了。很烦好吗？不是烦小李啊，是烦这个梗。谢天谢地，这个梗终于在二月的最后一天成为了过去时。求你们明年不要发明关于小李和奥斯卡的新梗了，哪怕换个人玩玩也好。小李梗盖过奥斯卡本身，这有点无奈。我们还是回到电影上来，都至少把《聚焦》《荒野猎人》《大空头》《疯狂麦克斯4》这几部看一下吧？今年的奥斯卡电影只看这四部，就足以了解战局的大概轮廓了。除了小李梗，奥斯卡其实有很多东西是值得聊的。

本文是我近年写过最长的文章，足有2万字之多，但每个字都是干货。我逐年分析了古典时期的奥斯卡奖和好莱坞历史之间的关系，除了主要奖项外，还谈到了很多重要技术奖项的选择理由，它对电影制作产生过什么影响。

可能不是吹牛，这些内容，除了 虹膜，你在任何别的地方都看不到。

奥斯卡是一项比赛。尽管很多人都在口头上认可艺术和文化是无法比赛的，但却不得不承认，「行业大比武」如今已成为流行文化产业的内部需要，百老汇戏剧界有托尼奖，电视界有艾美奖，流行音乐界有格莱美奖，以及这一行为的始作俑者——电影界的奥斯卡奖。

奥斯卡就像好莱坞每年举行一次的奥运式竞技，它设立一二十个项目，每个项目只有一个冠军，胜者获得一尊小金人作为表彰。它名义上是面向全世界的，但得奖者大多仍来自好莱坞内部。

奥斯卡重要吗？重要也不重要。它能为提名影片增加实实在在的票房，它提升获奖者在公众和业内的名望，它既是电影圈内部的一场金钱游戏，也是影迷乐见的一出娱乐性极高的派对。

最常见的一种批评是奥斯卡并不代表全世界电影在一年中取得的最高成就，即使把范围缩小到美国电影，那也一样。奥斯卡获奖影片中有很多都看走眼了，还有更多的遗珠。拉开获奖影片清单，以上事实不容辩驳。

是奥斯卡评奖流程有问题吗？是电影艺术与科学学院的会员没有资格？学院几乎每年都在修改奥斯卡的竞赛规则，希望让它更忠实地反映投票人的集体意见，估计全世界电影奖项中没有比奥斯卡更复杂和精确的规则了。有资格投票的6000名学院会员的确不是每个都那么富有远见和前瞻性，但他们在行业内的资历却是无可置疑的。

在我看来，任何单独一年的奥斯卡评奖记录，可以说是琐屑不重要的，因为它充满了偶然和运气，以及营销推手的影响，很难说它命中的比错失的要更有意义。

可是如果将几十年的奥斯卡提名名单汇总到一起，一个关于电影业的精彩故事就自动被讲述了出来。

这里面有远见卓识，也有亦步亦趋，有盲人摸象，有画蛇添足，有崇拜有悔恨，更有友情和复仇。

好莱坞希望通过奥斯卡来盘点过去，指向未来，即便这种努力失败了，它最终也构成了电影工业自身演变历史中的曲折弯路，重新成为现实的借鉴。在这里我想把这个关于奥斯卡的「故事」限定在好莱坞所谓的古典时代。古典是之于现代，它的区分历来有许多不同的意见。

不过大家都认为，1948年「派拉蒙裁决」所导致的好莱坞片厂制度解体是一个关键节点，但1948年并不能构成一个拐点，因为片厂解体是个漫长的过程，到五十年代末才堪堪完成，因而有不少人以1960年为古典好莱坞与现代好莱坞之分界。

六十年代前期是好莱坞历史上最衰落的一段时期，直到1967年新一代电影人吹响「新好莱坞」的号角，所以1967年是另一个关键的年份。但是奥斯卡对产业变动的反应是有滞后性的，我认为直到1970年它才真正完成艰难的新老交替，从此老片厂时代的大师巨匠们正式谢幕，电影小子们成为奥斯卡舞台上的中心人物。

七十年代后的电影产业与古典时期实在大大不同，跨国传媒集团成为电影公司的主人，电影开始借助于比它更强大的后现代媒体武器来宣传自己，一开始是电视，后来是互联网，从此电影的故事不再是关于它自身的故事了。

学院的成立

电影艺术与科学学院由若干位好莱坞大佬在20年代末一起倡立，包括米高梅的路易B.梅耶和欧文·萨尔伯格，联艺的约瑟夫·斯根克、道格拉斯·范朋克和玛丽·璧克馥，华纳兄弟的哈利·华纳与杰克·华纳，以及杰西·L.拉斯基、塞西尔·B.地密尔等业内知名人士。

学院成立的时候正值好莱坞多事之秋，无声电影正在迅速向有声电影转变，权力日益集中到几个垂直垄断的大片厂手中，同时劳资纠纷开始成为各片厂头疼的一个问题。所以几个大老板出面组织一个学院，主要原因便是用来缓冲员工的不满情绪，防止各个工种组建自己的工会。

在最开始的几年，学院和Actors Equity（一个劳工组织）竞争代表电影演员的资格，并暂时取得了上风。但在很快到来的大萧条时期，学院迎合老板们的倡议，同意全面削减员工报酬，令大家意识到它只不过是代表大公司利益的一个傀儡罢了，于是演员工会、编剧工会、导演工会等在几年内先后成立起来。

1937年，学院明智地从敏感的劳资纠纷领域抽身，成为一个相对独立的机构，将一部分精力投向公众忽视的教育和研究领域，举办了各种研讨会和讲座，推广先进技术，向电影学生和研究者提供帮助，主持电影拷贝的保护和修复工作等等。

当然，学院最吸引人关注的主要任务还是颁发一年一度的奥斯卡奖。奥斯卡颁发的奖项有很多，其设置总是在反映产业的变化，一开始只有不多的几个，如今越来越复杂。例如彩色电影出现后，摄影和美术被分为黑白和彩色两类分别评选，六十年代黑白电影消失，又再合并成一个。剧作奖也分为改编和原创两种；各种声音、特效的技术奖项更是越分越细。

奥斯卡的投票制度也经历过很多变化，最早是经过多轮选拔后再由戛纳式的中央评审团决定获奖名单。1937-1945年间，奖项由业内一万多名从业人员集体选择，但1947-1956年间，开始把提名资格限制为加入了各大工会的成员，这样工作不稳定、资历不够的临时工被排除了。1957年后，固定下来只有4000-6000名学院内部成员才有资格提名和投票，这和今天一样，目的是既保证广泛性，又要求专业性。

1928年—1939年

1928年第一届奥斯卡奖的最佳影片是派拉蒙公司出品的《翼》，同时，德国导演茂瑙为福克斯公司拍摄的《日出》获得另外设置的一个艺术品质奖，这颇具象征意味地暗示着奥斯卡历史上长期存在的两种倾向的对垒：一种是好莱坞意义上的成功，有不错的票房收入，得到大众的欢迎，技术上娴熟规范，大多数时候都会是最安全的选择；另一种拥有优美的艺术原创性或独特的视角，但同时或许是票房灾难（如《日出》）。第二种影片不时出现在最佳影片的提名里，但最终撞线的几率往往不高。

《爵士歌王》作为第一部有声片，并没有取得竞逐的资格，它获得了一个安慰性质的荣誉奖。当年另两部入围影片是霍华德·休斯出品的《非法图利》——如今已被遗忘，以及福克斯公司的另一部作品《七重天》——至今仍被视为无声电影艺术的一部杰作。

好莱坞在两年之内迅速完成了从无声到有声的转变。1929年的提名影片就全都是有声片了，最佳影片得主是米高梅的《百老汇旋律》，它是当年的票房冠军，即使从当时的角度来看，这部影片也算不得很新鲜，比不上同获提名的《亚利桑那奇侠》和《爱国者》。

同一年有不少于75部歌舞片上映，所以最后选择一部最能代表有声片精神的歌舞片似乎是理所当然的事情。从今天的角度看，它具备一定的历史价值，奠定了后来好莱坞歌舞片、特别是「后台歌舞片」的雏形，并且发明了有声片初期必需的一种较为灵便的摄影机隔音罩，及率先使用了后来歌舞片制作通行的先期录音程序。

1930年的获奖影片是小公司环球出品的一战电影《西线无战事》，它令《璇宫艳史》的导演恩斯特·刘别谦再次饮恨。这部影片从问世直到今天，都被美国人视为经典战争影片。值得一提的是环球公司下一次再得奥斯卡奖居然是靠43年后的《骗中骗》，只能说奥斯卡不是环球公司玩的游戏，这家执着于低成本恐怖片和通俗剧的二流片厂在早期连挤进提名名单都困难，尽管从六十年代开始，环球一跃成为好莱坞最成功的制片厂，他们仍然难以摆脱在奥斯卡颁奖礼上的尴尬局面。

1931年的获奖影片是雷电华制作的西部史诗《壮志千秋》，尽管它在当时获得了一定的赞誉，但毫无疑问这是部随着时间逐渐褪色的影片。女主角艾琳·邓恩晚年重看都说此片如同闹剧，而且政治不正确，不仅用口吃作为喜剧噱头，对待犹太人和黑人角色的处理方式也太过陈腐，另一方面它有个难得的优点是让白人和印第安人通婚。

这部影片在当时的意义是让成立不久的雷电华公司顺利跻身大片厂的行列——他们在大萧条时代投下150万美元的重金拍摄此片，有点孤注一掷的意味，而且最后没有盈利，但好歹巩固了公司在好莱坞的地位。

1932年的《大饭店》，代表了三十年代典型的米高梅冲奥模式，一部明星扎堆的情节剧。作为30年代最大的一家制片厂，在大萧条时期唯一盈利的米高梅拥有最强大的明星阵容和技术班底，他们也的确称得上这一时期在奥斯卡奖上最成功的一家公司——不过它的优势并没有想象中那么突出。当年入围最佳影片评选的片目达到八部之多，除了约瑟夫·冯·斯登堡的《上海特快》和刘别谦的《驸马艳史》，其他影片对《大饭店》并不构成太大威胁。

1933年福克斯的《乱世春秋》是该公司历史上第一次拿到最佳影片，也成为最初几年大成本获奖影片中唯一一部盈利的。这个小金人对当时境况不佳的福克斯公司来说绝对是个惊喜，他们击败了雷电华的《小妇人》和华纳兄弟的《我是逃犯》。当然以后来的眼光看来，这一年的其他提名影片有一多半的价值都超过它。

1934年是奥斯卡早期历史上的一大亮点，毫不起眼的哥伦比亚公司制作的《一夜风流》居然横扫五个主要奖项。败在它手下的不乏强敌，但我们不得不说《一夜风流》是一部经受得起历史考验的伟大杰作。

1935年脱颖而出的是米高梅海上题材大片《叛舰喋血记》，这种历史题材部分地迎合了大萧条时期观众逃避主义的心理需求，带动了好莱坞一时的风气，并且成为年度票房冠军。当年对《叛舰喋血记》构成威胁的影片是约翰·福特为雷电华拍摄的关于爱尔兰独立战争的《告密者》。把这两部放在一起竞争，用今天的话说，哪怕大家觉得《告密者》在艺术上更高，但《叛舰喋血记》更具备「奥斯卡相」。

1936年米高梅凭借歌舞片《歌舞大王齐格飞》连庄，这是环球公司因为无力负担其巨额成本，编剧转卖与当时财力最为雄厚的米高梅的项目。米高梅以最高的奢华标准制作了这部影片，当然获利也极为丰厚，达到100%。它在30年代末掀起一波传记歌舞片的跟风浪潮，但依然敌不过时间的侵袭，当时只获得提名的《孔雀夫人》、《迪兹先生进城》今天获得的评价都远在其上。

1937年《左拉传》让华纳兄弟公司第一次得到最佳影片奖。自此奥斯卡奖更垂青中等投资规模佳片的模式慢慢建立起来。该公司第二次获奖的《北非谍影》，也是这样的普通A级制作。输给它的包括哥伦比亚公司的神经喜剧《春闺风月》，塞尔兹尼克的《一个明星的诞生》等。

比起其他几个大片厂，华纳兄弟公司荣誉陈列室里的奥斯卡最佳影片小金人数量的确够寒碜的，《左拉传》加上之后的《北非谍影》和《窈窕淑女》，是华纳公司在旧好莱坞时期仅有的三个最佳影片奖座。

主要原因在于这家公司比较着重推出刻画社会写实、格局灵活轻便的中小型黑白电影，不够华丽大气，吸引不了学院奖的注意，但另一方面，华纳出品的影片比较能得到纽约影评人协会奖的青睐（纽约影评人协会奖在早年意义重大、地位尊崇，绝不只是今天无数影评人奖中的某一个）。

1938年弗兰克·卡普拉借《浮生若梦》再度问鼎，这部影片比四年前的《一夜风流》的成本提高很多，而且更加星光灿烂，哥伦比亚从米高梅租借了詹姆斯·史都华和莱昂内尔·巴里摩尔，前者当时还不算一线明星，然而卡普拉坚信他会成功。被它击败的包括华纳制作精良的Technicolor彩色影片《罗宾汉历险记》，以及法国电影《大幻灭》。改编自普利策获奖戏剧的《浮生若梦》算是经受了历史的考验，尽管它未必真的超过了所有提名者。

1939年被很多人认为是好莱坞历史上最伟大的一年，的确光看这年的奥斯卡提名名单，部部星光熠熠，《乱世佳人》横扫颁奖礼是意料之中的一种结局——可能克拉克·盖博没能得到影帝令一部分人失望。虽然我们说奥斯卡喜欢中等规模的佳片，但历史也显示，每隔几年总会有一部众望所归的超级巨片加冕。因此《史密斯先生去华盛顿》、《异国鸳鸯》、《人鼠之间》、《绿野仙踪》、《关山飞渡》、《呼啸山庄》……每一部都是名垂影史的经典，但论起「奥斯卡相」，那确实及不上《乱世佳人》。

三十年代在奥斯卡上表现最惨的「五巨头」（Big Five）是派拉蒙，连华纳都不如，尽管它在好莱坞黄金时期是数一数二的大制片厂，但自从第一届《翼》夺魁后，几乎等了快二十年才拿下第二座小金人，整个三十年代也没得到什么大奖。其实刘别谦和斯登堡的影片在三十年代拿下不少提名，但都最终没有得奖。派拉蒙的演员和导演也很倒霉，他们在自己公司拍片拿不到奖，但租借出去反而成了。像克劳黛·考尔白、莱奥·麦凯雷被借到哥伦比亚后就先后拿到了最佳女主角和最佳导演的奖。

奥斯卡最佳导演奖同样也在一定程度上反映了导演在好莱坞的地位变迁。四十年代以前，所有导演都和片厂签长约，他们对选择拍什么电影自主权并不大。奥斯卡设立的最初几年，获得最佳导演奖的导演来自一个小圈子，像弗兰克·卡普拉和约翰·福特都拿得手软，今天一个导演一辈子能拿一次已经很了不得。另外30年代最厉害的一些导演像刘别谦、霍克斯、斯登堡、金·维多、克拉伦斯·布朗、弗里茨·朗、鲁本·马莫里安连提名的机会都不多。

而演员奖和现在一样，永远是最口水横飞的奖项，1934年贝蒂·戴维斯的《人性的枷锁》连提名都没有拿到，人人都抱不平，结果第二年她凭相对平淡的《女人女人》获奖了，开了「补偿奖」、「人情奖」的先河。1937年的斯宾塞·屈塞，1940年的史都华和1941年的琼·芳登拿的实际上都是前一年的「补偿奖」。

还有一种情况是，奥斯卡奖设立之初已经进入晚年的伟大演员，学院迫不及待地对其进行嘉奖，唯恐晚了一步。例如1930年62岁的乔治·阿里斯获得影帝，1931年63岁的玛丽·德莱斯勒获得影后，他们的岁数比电影的历史还长，这么老的影帝影后在今天难以出现。

再说说技术奖，因为大片厂时期公司内部职位高低等级分明，一些重要的技术岗位经常挂名公司该部门主管，比如雷电华的范·内斯特·包格拉斯，30多年挂名300多部影片，一共拿过6次提名，他不可能忙得过来，米高梅的塞德里克·吉本斯更甚，挂名1000多部，得奖11次。很多时候他们并未参与具体的制作，这当然对真正做事的人不太公平。

米高梅摄影部门的头儿叫约翰·阿诺德，他手下还有哈尔·罗森、查尔斯·罗歇、约瑟夫·鲁滕伯格等知名摄影师，加上德国著名摄影师卡尔·弗洛恩德，在三十年代打造出米高梅以奢华壮观为标志的「片厂风格」（house style），从技术实力上他们应该是最强的，但由于一味追求华丽，缺乏变化和想象力，米高梅获得摄影奖的次数并不那么多。

在初期摄影奖项上居统治地位的是派拉蒙，他们从1930年到1934年，完成对这个奖的五连霸。值得一提的有李·贾姆斯，学习伦勃朗使用来自北方的自然光，是他用这种方法塑造了玛琳·黛德丽银幕女神的形象，还有善用半透明光照明技巧的查尔斯·B.朗，他掌机的《永别了，武器》影响了之后十多年的派拉蒙电影。

1935、1936年轮到华纳公司的哈尔·莫尔与托尼·高迪奥轮流坐庄。今天我们熟知1941年的《公民凯恩》「开创」了鲜明的深焦摄影风格，但实际上在那之前好几年已经有摄影师在这么做。他们创新地使用了广角镜头，不是用来拍摄默片时代的那种大全景，而是用在更近的景别。

30年代后期镜头镀膜技术的出现，提高了透镜采光能力，使得摄影师敢于收小光圈，创造更大的景深。黄宗霑很早就这么做了。高迪奥在拍《风流世家》时大胆地制造出了比例失真的夸张前景。这种广角大景深的风格倾向几乎体现在当时半数的提名影片里，直到格雷格·托兰德凭借《呼啸山庄》获奖。

当然他的实验并未中止，一直延续到1940和1941年的《归途路迢迢》与《公民凯恩》，这两部伟大的影片虽然都获得了摄影奖的提名，却双双失利。如果从奥斯卡奖大多数时候更接受圆熟沉稳的技巧来看，这个结果并不意外。

1940—1949年

进入四十年代，战争已经在欧洲打响，尽管美国并未正式参战，然而风雨欲来，黑云压城。好莱坞早在1936年已成立了反纳粹联盟，领先于他们的政府，特别是当美国电影被从德国市场上完全挤出后，德国人成为电影银幕上被长久抨击的对象。

珍珠港事件前的1939-1941年间，好莱坞制作了大量的反纳粹电影，一度引来兼具反犹和孤立主义倾向的共和党议员对好莱坞展开调查。罗斯福总统给1941年的奥斯卡颁奖礼捎来致辞，感谢电影界对保家卫国作出的贡献。

更多的电影人，如约翰·福特、弗兰克·卡普拉、克拉克·盖博、詹姆斯·史都华、蒂龙·鲍华……直接奔赴前线，用拍摄战场纪录片或直接拿起武器的方式抗击法西斯，《中途岛之战》和《我们为何而战》就是战场纪录片中的杰作，更不必提大量激励人民斗志的剧情片在后方拍摄上映。

四十年代和战争题材相抗衡的是带有表现主义风格的城市犯罪片——今天我们称之为「黑色电影」，尽管它们得到的奥斯卡提名不多。战争结束后好莱坞另一个显著的倾向是社会问题剧成为主流并且摘取多项奥斯卡桂冠。

四十年代是好莱坞古典时期的高峰，原有的戏剧形式精益求精，各种新的形式实验争先恐后。但这并未完全反映在奥斯卡奖的结果上，特别是在四十年代前期，奥斯卡被较为保守的势力主宰，只有精致圆熟的优质影片（prestige picture）才有望胜出，而真正透着锐气的作品难以得到应有的表彰，《公民凯恩》的落败便是明证。

自从1942年迈克尔·鲍威尔那部实际上是敦促美国尽快加入二战的宣传片《魔影袭人来》成为史上第一部得到奥斯卡最佳影片提名的英国电影以来，英国电影人和奥斯卡之间的爱恨纠葛就开始了。1942-48年间，劳伦斯·奥利弗、大卫·里恩、鲍威尔和普莱斯伯格屡次被提名直至获奖。

1940年，是大卫·O.塞尔兹尼克继《乱世佳人》之后的一次背靠背胜利，也是希区柯克在好莱坞的响亮头炮。不过复制《乱世佳人》的辉煌连塞尔兹尼克自己也做不到，尽管《蝴蝶梦》获得11个提名，但最后只拿下最佳影片奖。这部影片同时打着Selznick Production和Hitchcock Picture的招牌，的确同时体现了两个特色鲜明的强势电影人的风格，以及冲突。

前者感兴趣的是催人泪下的爱情悲剧融会奢华壮丽的视觉奇观，而后者对心理惊悚和气氛营造更感兴趣，《蝴蝶梦》作为一次稍显生硬的嫁接，催生出好莱坞战时热衷的「女性哥特片」（female gothic）类型——《深闺疑云》、《辣手摧花》、《爱德华大夫》、《美人计》、《盗情空间》、《辣手蛇心》、《新婚浩劫》、《哑女惊魂记》等。

《蝴蝶梦》和同期的《傲慢与偏见》，代表好莱坞延续着改编欧洲经典和畅销文学作品的传统，然而这一年有个更显著的趋势是改编美国本土文学和戏剧，《人鼠之间》、《愤怒的葡萄》、《我们的小镇》、《归途路迢迢》、《费城故事》……并且都得到了奥斯卡提名的肯定。

这一年延续了1939年的辉煌，所有提名影片里除了《蝴蝶梦》，还有反映经济大萧条的社会问题剧《愤怒的葡萄》、查尔斯·卓别林辛辣讽刺希特勒的《大独裁者》、约翰·福特的现代奥德赛之旅《归途路迢迢》，及凯瑟琳·赫本从百老汇女王归来的《费城故事》都是不朽经典。这一年联艺公司在奥斯卡颁奖礼上无限风光，十部提名片它一家占了五部，而当时它是好莱坞经营最差、利润最少的一家大片厂，可见票房和奖项从来不是一回事。

1941年是创新迭出的一年，然而相对保守的《青山翠谷》摘取了最高荣誉，败在它手下的包括摄影出新的《小狐狸》、类型出新的《马耳他之鹰》及全面出新的《公民凯恩》，其余的如《约克军曹》和《深闺疑云》也不是泛泛之辈。

《青山翠谷》是约翰·福特回归福克斯公司后的作品，也堪称他在战前风格最圆熟的一次创作，本来这部影片也差点成为《愤怒的葡萄》一样的劳工社会问题剧，达里尔·F.扎努克敏锐地发觉了这个问题，更换了编剧，坚持这部影片应该是关于真实人性的温暖故事。

在颁奖礼上每次提及都遭到嘘声的《公民凯恩》，对奥斯卡来说是个反面例子，对整个好莱坞也是个特例。相反，好莱坞欢迎的是《小狐狸》和前一年的《香笺泪》这种富有建设性的突破。这两部影片均由威廉·惠勒执导，贝蒂·戴维斯主演。戴维斯（我们也可以算上同期的女性哥特片中的琼·芳登）为后来的黑色电影中的女性形象作出了铺垫。

与之相呼应的是极具男性气质的《马耳他之鹰》，此片不仅将常年混迹在华纳盗匪片里饰演歹徒的亨弗莱·鲍嘉托入一线巨星的行列（《夜困摩天岭》拥有另一半功劳），还捧出了新人导演约翰·休斯顿。《马耳他之鹰》的意外成功标志着华纳黑帮片的一次突破和转向，直接导致了战时黑色电影的形成——很多惊悚侦探片是明确模仿《马耳他之鹰》拍出来的。

另一部提名片《约克军曹》作为一战英雄的传记片，成为1941年的票房冠军，预示着好莱坞即将全面进入战时状态。

1942年三分之一的好莱坞电影与战争有关，最终大量急就章的战争片挤进提名，某种程度上削弱了提名影片的艺术质量。《忠勇之家》不出预料地击败《冲出敌占区》、《鸳梦重温》、《复活岛》、《胜利之歌》、《魔影袭人来》笑到最后。

这一年也是战时最红女星格丽尔·嘉逊的巅峰一年，她主演的《忠勇之家》和《鸳梦重温》都极为成功。《忠勇之家》还被战争情报部（OWI）选为正确处理阶级问题的战争动员片示范，他们恳求米高梅的领导，再给我们多来点中国版和俄国版的《忠勇之家》吧！

大约从这个时期开始，较为严肃的剧情片在学院奖上一统天下的局面渐渐形成，西部片、恐怖片、科幻片、歌舞片、喜剧片都将成为奥斯卡上的配角类型。

1943年是属于《北非谍影》的一年，战争片或与战争有关的影片挤占提名的现象并未衰减，尽管这些提名片毫不意外地在很短的时间内被扫进历史的尘埃。《北非谍影》是典型的战时产物，好莱坞为了应对不期而至的战争形势，必须将很多原有的素材重新组装，且调整制作模式，适应新的产业和市场环境，《北非谍影》就是最完美的范例。

例如在影片的叙事上，传统模式要求主人公拥有明确的个人目标和坚定的行动力，且最后的结局一定是有情人终成眷属，但现在因为战争的需要，主人公的个人动机要向国家和人民的集体利益让路，只要对斗争有利，有情人不必成眷属。这部影片还巩固了亨弗莱·鲍嘉的A-list地位，他在院线经理的明星号召力投票中，从第25名一跃上升到第7名，50年代前从未跌出过前十。

这一年的提名影片里有部西部片《黄牛惨案》，自《关山飞渡》后已经四年没有西部片得到奥斯卡最佳影片的提名了。西部片自从三十年代跌为一种B级类型后，已经迎来了复兴，1939年以后的西部片更加复杂、微妙——尽管A级西部片因为受到战争形势的抑制在数量上并不多，但杰作频出，《黄牛惨案》便是战后心理西部片的先驱（还应加上霍华德·休斯的《不法之徒》）。

1944年最佳影片的提名又缩减回5部，战争动员片倒只有《自君别后》一部。最终获奖的《与我同行》是讲牧师生活的轻松歌舞喜剧。从产业的角度，《与我同行》在当时有一定的示范意义。莱奥·麦凯雷作为四十年代唯一的自由职业大牌导演（其他导演都和各家片厂签有长约），和派拉蒙订下不收片酬的票房提成合同，最后所得超过100万美元，这更加鼓励了当时正要兴起的「自立门户」风气。

这部影片不仅给派拉蒙带来650万美元的净利，也帮助宾·克罗斯贝成为院线经理投票中的头号巨星。被《与我同行》击败的包括《双重赔偿》，战时黑色电影的一座丰碑，从「奥斯卡相」的角度来说，《双重赔偿》恐怕要输得心服口服。《与我同行》也是《公寓春光》之前最后一部获得最佳影片奖的喜剧片。

1945年，黑色、惊悚影片在提名中五据其三，实属罕见，酗酒题材的《失去的周末》竟然击败了《与我同行》的续集《圣玛丽的钟声》，和另外两部黑色电影《爱德华大夫》、《欲海情魔》，让所有人吃惊。

《失去的周末》公映于1945年12月，给战后社会问题剧打了头阵。步它的后尘，在未来的几年内，这个类型的影片还将一次又一次地站到奥斯卡的最高领奖台上。另外《欲海情魔》的成功，不仅是华纳公司影片宣发的一次经典案例，也是过气女星、票房毒药如何咸鱼翻身的励志教材——琼·克劳馥（Joan Crawford）借此焕发了生涯的第二春。

1946年好莱坞笼罩在昂扬的战后乐观情绪之下，《黄金时代》（The Best Years of Our Lives）超过1000万美元的票房给这一年画上响亮的句号。这一年也是「独立电影」在奥斯卡上大获全胜的一年，《黄金时代》是塞缪尔·高德温公司制作的（导演威廉·惠勒的合约规定他享有丰厚的20%净利润），卡普拉战后回归之作《生活多美好》是由他自己的公司制作的，好莱坞大片厂渐成空壳，大导演、大明星纷纷另立门户。

这一年的提名影片昭示着好莱坞「男性情节剧」的兴起——战争结束、老兵复员，男人需要重新在社会上找到自我。《黄金时代》是这个议题的直接展示。《生活多美好》是给善良男人的一剂励志灵药。《鹿苑长春》是父子关系和成长题材。《剃刀边缘》是寻找人生的意义。

1947年是社会问题剧的一个高峰年，又一部此种类型影片夺魁——涉及反犹主义的《君子协定》，其尖锐程度更胜以往。值得一提的是《君子协定》公映于HUAC听证会之后，产业内外的保守势力对左倾的自由派电影人恨之入骨，它能得到大奖不是一件容易的事。和《君子协定》情况相似的是，这部影片同样是关于反犹主义，它的导演是前共产党员爱德华·狄麦特马克，被召唤出席了HUAC的听证会。

这里要给对战后黑色电影和社会问题剧蓬勃发展作出很大贡献的20世纪福克斯公司制片主管扎努克记上一笔，他三十年代在热衷反映社会问题的华纳公司工作，继承了从日报头版取材的传统，对社会新闻有很高的敏感度，《愤怒的葡萄》和《君子协定》都是这种偏好下的产物。

1948年，继1946年的《亨利五世》、1947年的《远大前程》后，连续三年都有英国电影杀入最后的提名，这一年甚至有两部之多，《红菱艳》和《哈姆雷特》，后者成功赢得最佳影片的大奖。尽管在战争时期条件极端困难，英国电影产业在大的层面上濒于停止，但他们的几个顶尖导演却一直有办法拍出不逊于好莱坞的精品，如迈克尔·鲍威尔、大卫·里恩、卡洛尔·里德、劳伦斯·奥利弗，特别是英国的Technicolor彩色电影可以说比好莱坞更胜一筹。获得提名的《蛇穴》是又一部女性精神病题材的社会问题剧，亦很成功。

1949年英国电影退潮，奥斯卡成为战争片和社会问题剧的争夺，哥伦比亚公司关于南方政治腐化问题的《国王班底》击败了两部战争片赢得大奖。这一年是战后社会问题剧最后一个高峰，若干部种族题材的影片拍摄出来，如《荡姬血泪》、《趁火打劫》、《失去的边界》和《忠义之家》。《国王班底》被认为是当时那批所有社会问题剧中最棒的一部，它处理的社会问题除了政治腐败，还有通奸、酗酒、现代社会媒体作用等等，为好莱坞战后进步浪潮画上句号，随后的五十年代成为右翼统治的时代。

再看看导演奖。以战争结束为界，这十年被分成泾渭分明的两个世界。1940-1944年，是从默片时代走过来的老导演的天下，约翰·福特、威廉·惠勒、迈克尔·柯蒂兹和莱奥·麦凯雷四人得到五个奖，1945-1949年，则被比利·怀尔德、伊利亚·卡赞、约翰·休斯顿和约瑟夫·L.曼凯维奇这几个四十年代崭露头角的新生力量瓜分（但被惠勒中间偷得一次）。

如果说三十年代是王牌制片人如欧文·G.萨尔伯格的时代，四十年代更像是导演的时代。这是片厂制度从内部瓦解的开始，导演和大牌明星另立山头的现象十分普遍，于是导演地位和自由度相应提高。很多导演经过残酷的战场洗礼，创作风气和人生态度更加严肃，这也是社会问题剧成为一时风气的原因之一。

同样，导演地位提高，王牌制片人淡出历史舞台，带来的一个后果是缺乏优秀导演的米高梅在奥斯卡上失意。尽管这家公司时不时还能出产一些质量上乘的歌舞片，如《相逢圣路易》，此片仅获四项次要提名，无一中标。相应的拥有约翰·福特、卡赞、曼凯维奇的20世纪福克斯就奖场「得意」了。

表演奖方面，由于米高梅依靠旗下灿烂的群星统治了30年代，所以这给40年代的非米高梅明星带来一种「延迟效应」，像奥丽维亚·德哈维兰、詹姆斯·卡格尼、保罗·卢卡斯、洛丽塔·杨、雷·米兰德、加里·库珀、宾·克罗斯贝、琼·克劳馥、罗纳德·科尔曼等非米高梅明星或前米高梅明星都为那尊小金人等了太多年。

在四十年代，格雷格·托兰德继续推进他对高速底片、广角镜头、深焦摄影，以及带天花板的布景的「现实主义」试验，学院奖对他的轻视打击不了他，只有战争和冠状动脉血栓才能中断和终止他的电影生涯。从无声电影时代走过来的乔治·巴恩斯凭借《蝴蝶梦》里阴郁的光影效果得到了肯定。

四十年代在摄影奖项上占据绝对优势的是20世纪福克斯公司，这一定要归功于「现实主义者」莱昂·沙姆罗伊和「超现实主义者」阿瑟·C.米勒，两人分别得到三座彩色电影和黑白电影的最佳摄影奖。米勒在30年代一直为秀兰·邓波儿主演的影片掌镜，四十年代才得到重用，有机会和约翰·福特合作。而沙姆罗伊热爱实验，素得扎努克的欣赏，对Technicolor电影的摄影有很大贡献，后来又引领了福克斯公司进入了50年代的CinemaScope时代。

1950—1959年

1950年有两部关于演艺圈的影片入围最佳影片奖提名，一部是《彗星美人》，一部是《日落大道》，前者关于百老汇，后者是讲好莱坞。《彗星美人》标志着百老汇的黄金时代之结束，曼凯维齐揭露了百老汇光鲜外表之下的腐败与黑暗，所有人不择手段地往上攀爬。

之前不少人认为百老汇是比好莱坞更「高级」的地方，《彗星美人》毁掉了这种幻觉。随着审查办公室的渐渐松绑，好莱坞也开始处理更加严肃的题材，不再让百老汇专美。除了打击百老汇之外，这部影片还是对电视围攻好莱坞的还击，片中有句著名的台词是「那就是电视，亲爱的，除了面试别无所有。」

这年何塞·费勒因为有共产党员身份的嫌疑正在被非美活动委员会调查，外界认为他几乎不可能获得奥斯卡影帝，但他出人意料地赢下这座小金人。

《欲望号街车》和《郎心似铁》都有希望获得1951年的奥斯卡最佳影片，但米高梅的《一个美国人在巴黎》赢了，这多半是因为投票人更多地在米高梅工作。这部影片是大片厂体系的完美胜利，全靠米高梅各个部门的通力合作，特别是美工和音乐部门，文森特·明内里的工作就是总体视觉把控，吉恩·凯利帮他拍了不少。

《暴君焚城录》代表古装史诗片第一次得到奥斯卡提名，这种类型在未来的几年会大量出现。它也是较早开拔到欧洲完成主体拍摄的好莱坞大片，这种现象在之后的十年中愈演愈烈，大大削弱了加州本地的电影生产活动，这种生产外移（Runaway production）的现象对今天的影响也不容忽视。

白兰度被认为是这一年影帝的当然人选，但他输给了亨弗莱·鲍嘉，奥斯卡的逻辑是白兰度还年轻，有的是机会，但鲍嘉被忽视很多年了。

1952年奥斯卡的电视转播权以10万美元卖出，因为大片厂自己也不景气，对学院的资金支持越来越少。这一年有个静悄悄的事实是，传统大片厂在最佳影片提名的主宰地位被削弱，几部独立影片获得了提名，但最后的大奖被《戏王之王》夺走，几乎被后人一致认为是最不配的奥斯卡最佳影片之一，它甚至得到了最佳编剧奖，匪夷所思。这部电影的成功带动了一个并不值得称赞的风气，浩大成本、壮丽特效的大片席卷大量提名的现象每隔几年都要来一次。

外界认为这部影片的获胜与当时好莱坞的白色恐怖分不开，导演地密尔是参议员约瑟夫·麦肯锡的重要支持者，而另一部提名影片《正午》和黑名单人员的关系纠缠不清，所以这是政治的胜利。

另外也是对地密尔迟来的表彰，他的主要成就都在奥斯卡奖设立前取得，如果再不奖励他，年逾七旬的地密尔等不起了。但谁知道地密尔之后又拍了更浩大更成功的《十诫》，其实那才是他最完美的收官作，但奥斯卡却没能给《十诫》，所以，奥斯卡总是在错误的时候给正确的人。

1953年，《乱世忠魂》的主要胜利在于它大胆的选角，伯特·兰卡斯特、蒙哥马利·克里夫特、黛博拉·蔻儿、弗兰克·辛纳屈获得一致的赞扬，蔻儿打破了她的定型，辛纳屈获得了奥斯卡男配，拯救了事业，唐娜·里德获得了女配。

正在走向人生下坡路的克里夫特花了很多功夫演绎他的角色，为五十年代的反英雄殿堂增加了一个杰出的形象，对后来的演员有很大影响。导演金尼曼采用带道具彩排的方式，给演员很真实的空间。《乱世忠魂》击败了两部史诗片《恺撒大帝》和《圣袍千秋》。

1954年，竞争对手的孱弱，《码头风云》取得巨大成功，特别是演员上的成功，连续四次提名影帝的白兰度战胜了老牌演员宾·克罗斯贝，这也是方法派表演开始接管好莱坞的一个标志性事件。

关于《码头风云》背后的政治含义，历来有诸多讨论，它被视为卡赞为自己告密行为的辩护，把举报共产分子和举报腐败分子相提并论是否可行呢？翻拍版《一个明星的诞生》取得成功，电影生涯起死回生的朱迪·嘉兰却在女主奖项输给了格蕾丝·凯利，这很冤枉。

1955年，《马蒂》先获得戛纳金棕榈，联艺将它的推广费用提高两倍，最后摘得奥斯卡最佳影片奖。它的成功出人意料，这只是一部电视改编电影。这年的提名都是改编作品，《玫瑰纹身》和《罗伯茨先生》在商业上更成功，前者是安娜·马尼亚尼的第一部英语片，雷诺阿曾说她是世上最好的女演员，她获封影后。

1956年开始，奥斯卡对大片的追捧已经越来越明显，这年提名的《环游地球八十天》《巨人传》《十诫》都是大片，并且一部黑白片都没有。这是一次转折点，彩色片开始全面取代黑白片。《十诫》输给《环游地球八十天》有点冤枉，《环》用《戏王之王》的罗列奇观的方式击败了地密尔。《环》现在也名列最差「奥斯卡最佳影片」之列。

《环》的制片人迈克尔·托德是百老汇商人，从来没有拍过电影，他掌握了Todd-AO这种70毫米宽银幕格式，他曾经也是Cinerama的赞助人，《环》就是推广这种技术的一个广告片，托德本人卖掉了他在公司的股份，用来投资这部影片。

托德的推广之词是这么说的：不要把《环游地球八十天》看成是电影。这不是电影，电影是你可以在附近的电影院里吃着爆米花就能看到的，本片就像是在电影院里看一场百老汇的演出一样。言下之意，百老汇演出是珍贵不可复制的，电影是俯拾皆是的。这部片创造了许多记录，最多的外景，最多的服装，最多的演员，最多客串明星，最后这一点后来被六七十年代很多大片效仿。

1957年，大卫·里恩的第一部大片《桂河大桥》和两部小片的对决，《十二怒汉》与《控方证人》，结果后两部颗粒无收。《桂河大桥》刚出来时，很多人困惑，到底这是反战还是挺战？对于里恩来说，他拍大片也是基于对当时大片的不满。五十年代的大片都沦为色彩和制式的展示，他觉得大片也要传达意义，要言之有物。

这部影片之后，他再也没有退回到小成本电影的道路。英国电影也发生了转变，之前说到英国电影，就是对日常生活的幽默讽刺，而此后在好莱坞片厂的赞助下，英式大片成为国际影坛的一种独特片种。这些影片有好莱坞的资金和技术支持，但主创和故事是英国的，里恩自己后来的大片都是这个路线。

从四十年代末五十年代中期，在哈里·科恩的最后岁月里，哥伦比亚公司渐渐实现了跻身一流片厂的梦想，《国王班底》《乱世忠魂》《码头风云》《桂河大桥》接连获得奥斯卡最高奖，《桂河大桥》是哥伦比亚一系列成功的英国制作的开端。

1958年算得上奥斯卡历史上的小年，米高梅又一次凭借《金粉世家》统治了奥斯卡，它获得创记录的九座小金人，尽管这个记录只保持了一年。故事又是发生在明内里最爱的巴黎。米高梅在五十年代就是一流歌舞片的化身，但这部影片是米高梅按照传统片厂体制制作出的最后一部歌舞片。片厂体制苟延残喘至此告终。

弗里德团队辉煌谢幕。其余竞争对手不强，《热铁皮屋顶上的猫》改掉了田纳西·威廉斯剧本里的同性恋情节，导致剧作家愤怒地对排队买票的观众说，这部影片让电影产业倒退五十年，没啥好看的，回家去吧。可能对于当时的好莱坞来说，这部电影还是太激进了。

1959年，《宾虚》大获全胜，这一年的奥斯卡颁奖礼片厂都撤回资金，派拉蒙说得好，为什么派拉蒙要出钱赞助一台表彰米高梅的《宾虚》的晚会？《宾虚》和一群小片竞争，后者包括《桃色血案》、《安妮少女日记》、《修女传》、《上流社会》。

《宾虚》长达三个半小时，在大片里也是非常长了，只有《十诫》可以比肩，起先片厂的人也怀疑这么长会影响排片和票房，但《宾虚》的票房创了记录，让人们愈加信心百倍地推出三四小时的大片，在这方面它是始作俑者。

五十年代的奥斯卡体现出鲜明的大片倾向，宏伟史诗和风光奇景最受欢迎，米高梅歌舞片落日余晖，几部小成本影片也偷得几次胜利。表演奖的趋势是方法派日益得到认可，外国演员屡次夺魁，英国的男演员，欧陆的女演员都多次获奖，奥斯卡的国际化趋势初现端倪。好莱坞女演员这几年青黄不接，片厂时代的女王们都老了，但并无接班人，所以国际女星趁虚而入。

1960—1969年

《公寓春光》是喜剧片的胜利，也是好莱坞对之前的大片倾向的补救。这也是很长一段时期内最后一部黑白片获奖，多年后才有《辛德勒的名单》和《艺术家》。这年的竞争非常弱。约翰·韦恩苦心孤诣多年的《阿拉莫》，自编自导自演，奥斯卡营销非常成功，韦恩在圈内的好人缘也帮它挤掉了《精神病患者》和《斯巴达克斯》的提名。

六十年代初的奥斯卡竞争激烈程度比之前弱很多，1961年，《西区故事》开创了一种新的歌舞片样式，有别于前些年米高梅的团队模式，更时尚、气派，大片路线，也是好莱坞再次对百老汇音乐剧产生兴趣。这年的四个演员奖有三个非美国人，又有三个知名度最低，唯一有知名度的索菲亚·罗兰是以意大利性感肉弹闻名，但他们却击败了一干老牌演技派巨星。

《纽伦堡审判》的失利令人感到惋惜，斯宾塞·屈塞这次又输给了同片的马克西米连·谢尔。《纽伦堡审判》明星云集，是斯坦利·克莱默终生追求的包含寓意的电影。

1962年，《阿拉伯的劳伦斯》和《最长的一日》较量，让大卫·里恩再赢一次。扎努克希望《最长的一日》这部反好莱坞的战争片能成为他的天鹅绝唱，真实再现残酷的诺曼底登陆战，但影片规模太过庞大，明星太多，多组分头拍摄，缺乏一条紧密的线索，有点沦为了战争场面的流水展示。

1963年，《汤姆·琼斯》延续了英国电影在奥斯卡上的成功。从历史上来看，英国电影总是每隔十多年就集中侵袭一次奥斯卡。这一年的奥斯卡向好莱坞发出了一个微妙的信号——再也不能无视大片战略隐伏的危机了。托尼·理查德森告别了「厨房水槽」风格的写实主义题材，借用默片喜剧的视觉手段。六十年代美国人重又偏爱喜剧。

今天看来《汤姆·琼斯》不是杰作，但竞争对手都没有奥斯卡像，卡赞的《美国，美国》太自传体，《埃及艳后》口碑好坏参半，差点搞垮福克斯。《西部开拓史》非常老气横秋，让人厌倦，《野百合》只是演员好，西德尼·波蒂埃成为第一个黑人影帝。

1964年，《窈窕淑女》，又一个百老汇改编的歌舞片，但从萧伯纳版权所有者那里购买改编权很不顺利，杰克·华纳后来掏了创记录的550万美元。乔治·库柯为这部影片发挥余热，最终它和《欢乐满人间》展开了小金人的竞争。杰克·华纳觉得《窈窕淑女》原舞台剧中的主演朱莉·安德鲁斯没有明星气质，所以请奥黛丽·赫本来演，对这件事好莱坞分成了两个阵营，分别支持安德鲁斯和赫本。

结果安德鲁斯通过《欢乐满人间》获得了影后，赫本连提名都没有，但《窈窕淑女》却得到了最佳影片。《奇爱博士》在夹缝中成为牺牲品，彼得·塞勒斯在《奇爱博士》中扮演了三个角色，营销时号称三个角色一齐申报，但最后还是一并计算了，他眼花缭乱的演技并未得到欣赏，输给了《窈窕淑女》中的英国同胞雷克斯·哈里森。

1965年，《音乐之声》超越了之前所有电影的票房记录，是历史上商业最成功的奥斯卡获奖电影之一。这年的竞争者非常弱，只有大卫·里恩的《日瓦戈医生》值得一提，但考虑到里恩已经凭借《桂河大桥》和《阿拉伯的劳伦斯》获奖，不可能这么快又发给他。

当然罗伯特·怀斯也不是什么新鲜的选择，《西区故事》也没过去多久。两部片都获得十次提名，最终各得五个，《日瓦戈医生》更偏技术奖。对里恩来说，这是一次从沙漠的酷热到冰天雪地的跃迁，让彼得·奥图尔打了退堂鼓。

1966年似乎是奥斯卡历史上平淡无奇的一年，《良相佐国》击败一干已被今人遗忘的片目获得最佳影片奖。不过，且慢……这一年的候选名单中有《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，本片由年轻的迈克·尼科尔斯执导，台词挑战了僵化的审查，为海斯法典寿终正寝敲上了一颗棺材钉。

这部电影在1966年的出现似乎是个孤例，但只要再等一年，我们就会猛然意识到，它属于一个更年轻、更坦率、更大胆的青年电影运动，至少我们可以将它视为这个运动的先声。

1967年，这个运动来到了，尽管它的萌芽并没有立刻反映在奥斯卡奖上，《雌雄大盗》和《毕业生》是新好莱坞的前两声炮响，它们获得了提名，而最终得奖的《炎热的夜晚》虽然在风格上并没有那么突出，但它有极为重要的社会意义。此片是种族抗争激烈的六十年代的一个里程碑，一道提名的还有《猜猜谁来吃晚餐》，均由西德尼·波蒂埃主演。

尼科尔斯在导演奖上获胜，但更像是补偿去年《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》的落空。演员奖方面，达斯汀·霍夫曼、沃伦·比蒂、费·唐纳薇都输给了资历更深的演员。相比新旧交替，这一年还有一个变化值得关注。奥斯卡取消了黑白摄影奖和彩色摄影奖的区分，从此最佳摄影奖只有一个，事实上黑白片越来越少，这年的五个提名中只有《冷血》是黑白片，之后的好多年，几乎连一部也没有了。

和新电影潮流并行的是对前五年歌舞喜剧片跟风的一大堆作品，这些影片没有意识到潮流在改变，等到发现旧的类型不再受欢迎，也为时晚矣。

1968年，旧电影逆袭了，老导演威廉·惠勒、卡洛尔·里德得到提名，年轻一辈只有斯坦利·库布里克的《2001：漫游太空》获得了有限的认可，最终只得到特效奖。

1969年，新老好莱坞正面对峙，舞台上的老将有约翰·韦恩、弗雷德·阿斯泰尔、加里·格兰特、鲍勃·霍普，新兵有强·沃特、芭芭拉·史翠珊、克林特·伊斯特伍德、达斯汀·霍夫曼。在影帝的较量中约翰·韦恩获胜，这可能是奥斯卡历史上最大的一张同情票。代表新浪潮的《午夜牛郎》获得最佳影片奖，约翰·施莱辛格也获得最佳导演。

1970年之后，旧电影几乎绝迹，「新好莱坞」只用了三年时间就在奥斯卡上完成了改朝换代。

七十年代《教父》、《大白鲨》、《星球大战》开启了票房大片时代，奥斯卡有了新的玩法。从这以后，高成本影片上映时无不采用铺天盖地的宣传，也尽可能追求最大面积的霸占银幕数。

在七十年代之前，一部电影上映时最多发行几十个拷贝，一两百个已经是极限，但现在两三千张银幕同时上映已经成为惯例。这种做法有一个原因是片方希望在最短的时间内攫取票房，如果口口相传的评价是正，那自然锦上添花，即便口碑恶劣，第一票已经捞回来了。

《大白鲨》和《星球大战》的出现大大抬高了电影票房数字的天花板，电影和电影之间的商业价值差距被显著拉大了。暑期大片的概念就是七十年代出现的，相应地人们又发明了圣诞冲奥档，这样一来，奥斯卡对电影界的意义也在悄悄改变，获奖片越发像某种订制产品。

在过去，奥斯卡是所有好莱坞电影一年下来的茶话会，而之后，大片和冲奥片各司其职，电视介入了好莱坞的营销，接下来还有更强大的互联网。专业的奥斯卡公关大行其道，它们为不同的竞争者打造策略，让悬念早早失去，旧日子是一去不复返了。

Richard

感谢

clark

奥斯卡敌视商业片，这是真的？
原创 2016-03-03 magasa 虹膜
文 丨magasa

有人说奥斯卡偏爱艺术片，敌视商业片。

这种说法值得分析一下。

奥斯卡主要还是面向好莱坞电影，而在好莱坞电影内部，并不太好用「商业片」和「艺术片」继续往下区分，所以更合适的命题是，为什么奥斯卡不青睐高票房电影？

奥斯卡是否不青睐高票房电影，如果查看最近这些年的奥斯卡获奖名单，似乎这个论断是能成立的：获得最重要几个奖项的影片，票房成绩大都一般，而每年雄踞票房排行榜前列的以华丽视觉为卖点的特效大片，都很难拿到奥斯卡的最佳影片、最佳导演及男女主演等奖项，通常它们只能在技术奖项同病相怜——而技术奖项得到的关注度明显偏低，被外界认为是相对次要的奖项。这种现象年年如此，仿佛天经地义，可是，在好莱坞的历史上，高票房大片和奥斯卡奖并非生来就无缘彼此的。

回顾一下历史可知，上个世纪三十年代最卖座的影片是《乱世佳人》（Gone with the Wind），它拿到了大大小小一箩筐的奥斯卡奖。此外《一夜风流》（It Happened One Night）、《歌舞大王齐格飞》（The Great Ziegfeld）等奥斯卡最佳影片得主都位居当年票房最好影片之列。

四十年代有《黄金时代》（The Best Years of Our Lives），五十年代有《环游地球八十天》（Around the World in 80 Days）、《戏王之王》（The Greatest Show on Earth）、《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai），无一不是以年度票房冠军之尊加冕奥斯卡最佳影片。

六十年代因为多样化娱乐带来的激烈竞争，好莱坞陷入低谷，主办奥斯卡奖的电影艺术与科学学院（AMPAS）更是没了命地奖励票房大片，像《音乐之声》（The Sound of Music）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《西区故事》（West Side Story）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia），不仅斩获几千万票房（搁到现在都相当于好几亿），也被当作复兴好莱坞的救命稻草，众望所归地捧得小金人。

七十年代新一代电影小子引领「新好莱坞」的运动，《骗中骗》（The Sting）、《教父》（The Godfather）、《法国贩毒网》（The French Connection）同样都是票房和奖项都没错过。

可见，在历史上，奥斯卡奖并不歧视取得票房丰收的大片。甚至可以说，奥斯卡喜爱高票房电影。不然再反过来看，所有奥斯卡获奖作品中，票房失败或平庸的影片能有几部？五十年代的《君子好逑》（Marty）可能算总票房比较低的特例了，这是一部电视改编电影，成本非常低，所以依然算得上商业成功。

奥斯卡的变化出现在七十年代末，从此票房大片再难摸到小金人的脚趾。不妨看看好莱坞整个八十年代最卖座的几部大片，《外星人》（E.T.）、《星球大战》（Star Wars）系列、《回到未来》（Back to the Future）系列、《印第安纳·琼斯》（Indiana Jones）系列、《蝙蝠侠》（Batman）、《比弗利山警探》（Beverly Hills Cop）、《窈窕淑男》（Tootsie）、《壮志凌云》（Top Gun）、《捉鬼敢死队》（Ghostbusters）及阿诺德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）主演的那些动作片，它们在奥斯卡的舞台上都不很成功。

整个八十年代，没有一个年度票房冠军拿到过奥斯卡的主要奖项（非技术奖）。也正是从八十年代起，好莱坞主流电影被有意识地分成了两类，一类的目标是在漫长的夏季档期挣票房，一类则在秋冬出世，直奔奖项而去。

这个现象自然又要归结于老生常谈的《大白鲨》（Jaws，1975）和《星球大战》（1977）。这两部影片开启了票房大片的新时代，从这以后，高成本影片上映时无不采用铺天盖地的宣传，也尽可能追求最大面积的霸占银幕数。

在七十年代之前，一部电影上映时最多发行几十个拷贝，一两百个已经是极限，但现在呢？2、3000张银幕同时上映已经成为惯例。这种做法有一个原因是片方希望在最短的时间内攫取票房，如果口口相传的评价是正，那自然锦上添花，即便口碑恶劣，第一票已经捞回来了。

《大白鲨》和《星球大战》的出现大大提高了电影票房数字的天花板，电影和电影之间的商业价值差距被显著拉大了。

看我上面列出来的历史上的票房冠军影片，几乎什么类型都有，歌舞片、历史片、传记片、黑帮片、家庭片……涵盖了好莱坞各种常见的主流类型片种。但八十年代后最卖座的类型主要集中在魔幻、科幻、动作这几类，也可加上恐怖片，基本都是好莱坞传统地位不高的「二流类型」——因为这些类型在过去不是面向主流人群的，而是针对青少年亚群体，六、七十年代后青少年观众成长为美国电影市场上的票房主力，中老年观众占的比重下降，这些「二流类型」的票房也水涨船高。

然而奥斯卡奖的艺术取向和价值取向，却是偏向成熟的中产阶级趣味的，因而和上述「二流类型」有些格格不入。所谓成熟的中产趣味，要求电影具备丰满的人物性格与流畅动人的故事，这恰恰是上述几种所谓「二流类型」欠缺的。

随着电脑数字技术进入电影特效的领域，科幻、动作这几种类型也是最容易展示特效成果的片种。作为制片商，为了追求尽可能多的利润，资本势必流向这些曾经的「二流类型」，于是科幻片、动作片开始了对票房排行榜的常年霸占。

所以，是超级卖座巨片的出现，改变了奥斯卡的取向。

此外，影评也是较为重要的一个影响因素。在七、八十年代的产业转型以前，新片发行是一个慢慢铺开的过程，如果评论界和观众的反响积极，那么就扩大上映规模，反之则无。所以影评人的笔对影片是否能获得商业成功是很重要的。

但到了《大白鲨》和《星球大战》之后的时代，狂轰滥炸的广告宣传，一部影片开画动辄3000张银幕，影评人的声音就显得很微弱了。媒体影评的好坏基本不对大片的票房成败具有决定性的影响。

只有在年末，冲奖项的影片仍然较为看重评论界的态度，各家影评人协会的选择可能会影响奥斯卡投票人其后的选择。

我们也能发现，虽然奥斯卡获奖电影是否名副其实从来都存在争议，但几乎没有过众口一词的烂片笑到最后，可见投票的学院成员实际上也会受外界风评的影响随大流。

而评论界对电影的判断更加看重其艺术价值，不太注重票房表现，他们当然也不会青睐爆米花口味的商业大片。所以，这种分化愈加确立，那就让票房的归票房，奥斯卡的归奥斯卡吧。

不过，票房和奥斯卡合流的个案也并不是没有，最典型的例子是《阿甘正传》（Forrest Gump），这部影片感动了全美国人，横扫各大奖项，同时又是北美年度票房榜冠军。它虽然不是科幻片、动作片，但同样以特效作为卖点，例如阿甘与肯尼迪总统的握手镜头被有意识地作为噱头大加宣传；同时历史传记片的类型身份避免了它在奥斯卡的擂台上沦为二等选手。

三年后的《泰坦尼克号》（Titanic）的核心吸引力仍然是特效打造的大船奇观，但缠绵悱恻的爱情悲剧也勉强堵住了一部分指责它过于空洞、卖弄的批评。

这部影片的营销空前成功，连续霸占北美票房排行榜多周，一举打破《星球大战》保持多年的历史冠军记录，终于，长达半年的话题轰动效应，让奥斯卡投票人终于将大奖拱手相送，尽管论成色质地，《泰坦尼克号》还是更靠近大片那一路。

进入新世纪后，小成本独立电影时而以黑马之姿问鼎奥斯卡，但在商业上它们顶多只是取得中等程度的成功。合流的成功案例也有，譬如《指环王》（The Lord of the Rings），更有意义的一点是，它捎带提升了幻想类型在奥斯卡竞技场上的地位。

再往后看，《阿凡达》（Avatar）在奥斯卡上失利就并不奇怪了，即使是詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）也难将《泰坦尼克号》的历史再演一遍。在可预期的将来，年度票房冠军和奥斯卡最佳影片重合的机会也许就是十年一遇吧。

clark

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